式更是远早于此年代之前就已经形成。
结合我们上文所述西欧文学史观的滞后性，就显现了一个荒唐的场面——在英国人引以为傲的维多利亚时代，当美国、俄罗斯这些在大英帝国看来的国际爆发户和土老帽们打通了民间文学和学院文学之间的隔阂、用先进而开放的文学观接手了文学发展的先锋旗帜之时，高贵而悠久的英国文学界还在以‘通俗且庸俗’的高傲心态，否定着市场、否定着消费者选择的新文学——美国、俄国在19世纪获得“国家颁发的荣誉赞美”的草根文学家，可谓一抓一大把。
而在英国，也就仅有查尔斯·狄更斯、柯南·道尔这些极少数的“市场销售与民间人气，同时大满贯！”的天才作者，能幸运地在有生之年获得英国权威文学研究机构的“荣誉认同”。而像是罗伯特·路易斯·史蒂文森、玛丽·雪莱、阿瑟·梅琴等等的，现今我们认为在科幻、惊悚、超自然题材上的文学先驱名家，其实都是在20世纪中叶，才逐渐获得英国权威文学研究机构（或者，换个说法：“主流学界”）的重新审视、吸纳、赞美——在此时间点之前，这些先驱开拓者的作品尽管能在英国市场赚到钱，但在英国文学界的眼中，尚不过是‘通俗作家’的庸俗把戏罢了。
至此，用于否定新文学的通俗文学定义，同时也是我们最熟悉的西方语境下的通俗文学定义，终于走上了历史的前台。
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2.通俗的先锋性又从何处来？
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迥异于同时期的英国文学界，对于面向小地主、小业主、白领、工人乃至农民的新文学，除了‘捍卫大地主和资本家利益’所表现出的天然立场以外，维
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